فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است

یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
مهندس «شادمهر راستین»، سینماگر و مهندس معمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی، در خانه هنرمندان با موضوع «معماری، فضا، سینما» سخنرانی می کرد، در این باره گفت: «انتخاب کردن، اولین قدرت انسان در فضای آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده می شود همچون یک شخصیت با اراده، انتخاب کند. در این شرایط، این انسان است که به عملکرد و استفاده از فضا در معماری تعریف می بخشد و هم او در درک فیلم و سینما، مشارکت می کند. در نتیجه معمار امروز سعی می کند بنایی طراحی کند که دعوت کننده باشد و نه مقهور کننده. در سینما نیز کارگردان خود را از سینما حذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان یا شخصیت فیلم، هم ذات پنداری کند.»
او هدف از امکان انتخاب در فضای معماری و سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: «فضای عمومی، فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیده ای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه در فضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و … است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدید را دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلق ندارد.»

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (۱۹۱۱) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال ۱۸۸۴ و گارهای گائودی بر میگردد.

اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات ۱۹۵۶) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات ۱۹۴۹) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در ۱۸۹۳) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات ۱۹۵۶) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) ۱۸۸۴ است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای ۴ معمار گمنام در برلین ۱۹۱۷ و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان ۱۹۲۰ است.

اکسپرسیونیست انتزاعی

این اصطلاح که حدود سال ۱۹۵۰ متداول شد ، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه ۱۹۴۰ در نیویورک پا گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولی هنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب) و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند: همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام کنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یک جنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوان مرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.

نئو اکسپرسیونیسم

این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانی که نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنش دهه ۱۹۷۰ فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال ۱۹۷۳ بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این که برای اولین بار است که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکر ضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت.

سینمای اکسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم. زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است.

علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از ۱۹۱۸، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیم با هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت.

در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فیلم های موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال ۱۹۱۹ بعد از جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمای اکسپرسیونیست تأثیر گذاشت.

سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت ۱۹۱۳)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیرد و او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت ۱۹۱۵) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگران ساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛ یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (۱۹۱۴) بکار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست.

«کارل مایر» ۱۹۴۴۳۳ – ۱۸۹۴، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال ۱۹۱۹ در برلین با «انس یانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه ۱۹۲۰، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها ۱۹۲۱، و شب کریسمس ۱۹۲۳، اثر لوپوهیک وانینا، ۱۹۲۲، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، ۱۹۲۵، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، ۱۹۲۱، آخرین مرد، ۱۹۲۴، تارتوف، ۱۹۲۵، طلوع، ۱۹۲۷، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازار مکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرا را ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند. رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی کردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختان خشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های ۱۹۲۰ کم نبودند تجربه هایی که از کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه ۱۹۲۰؛ راسکول نیکف ۱۹۲۳؛ دست های اورلاک ۱۹۲۴؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب ۱۹۲۰؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس ۱۹۲۰، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکره های مومی ۱۹۲۴. اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شد‌ة فیلم کالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی ‌آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است‌: مثلا‌ً هنگامی که «سزار‌» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان کنند. بی ‌آن که نیازی به پناه ‌آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند.

‌آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح‌» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا زمانی در سینمای ‌آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند‌‌: نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خسته ودکتر مابوز‌ة ‌«لانک‌‌» فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیکره های کارگاه پیکره های مومی اثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی اکسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان مربوط به جک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان ‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌‌» مربوط به فیلم پیکره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین کوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترک خورده همراه نورپردازی پراکنده‌، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر ‌آن است که در این جا‌، ‌آن رویدادها و برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«کارل مایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبک ‌‌‌‌«کالیگاری» ‌سبب شد. با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب کریسمس و ‌آخرین مرد‌، شکل ویژه ای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید. ‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر‌» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان‌‌‌) ۱۹۲۳ اثر کارل گرونس به صورت یک مد در‌آمد‌، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های ‌«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدکاره او را به کاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد که ‌آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای در

“سینما هنری چند بعدی”

این عبارت، تعبیر Jean-Luc Godard فیلمساز برجسته فرانسوی از سینما است. از نقطه­نظر Godard فیلم­سازان با شیوه­های مختلفی به فیلم­سازی می­پردازند. البته منظور وی تنها اسباب و لوازم فیلم­سازی نیست، بلکه تفاوتی است که در نحوه نگرش و بیان ایده­های فیلم­سازان مختلف باهمدیگر وجود دارد؛

Jean Renoir وRobert Bresson، موسیقی می­سازند. Sergei Eisenstein نقاشی می­کند. Stroheim به عنوان نویسنده داستان­های کوتاه صدادار در دوران صامت شناخته شده است و Alain Resnais مجسمه­سازی می­کند.

از این لحاظ سینما در ابتدا هرچیزی می­تواند باشد. فهرست Godard از نمونه­های شیوه ساخت فیلم، می­تواند با مفهوم دیگری، یا به تعبیری، بوسیله یک شیوه مشخص دیگر تکمیل و توسعه یابد؛ سینما به عنوان معماری.

جدایی­ناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبه­های گوناگون شده است. با وجود آنکه هر دو به عنوان هنری شناخته شده­اند که با کمک تعداد زیادی متخصص، دستیار و تکنسین پدید می­آیند، اما بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلی­شان (سینما و معماری) را به­عنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایده­پردازی هنرمندانه خالق خود هستند.

ارتباط بین سینما و معماری از دیدگاه­های متنوعی می­تواند مورد مطالعه قرار گیرد؛

چگونه کارگردانان مختلفی همچون Walter Ruttman در فیلم برلین، سمفونی شهر بزرگ (۱۹۲۷) یا Fritz Lang درمتروپلیس (۱۹۲۷) در فیلم­هایشان، شهر را (به گونه­ای خاص خود) تصویر می­کنند.

یا چگونگی نمایش ساختمان­ها و خانه­ها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلم­های اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیال­پردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبه­رو می­شویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفه­ای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژه­ای همچون خانه معلق (۱۹۳۶ -۳۸)؛ خانه­ای با چندین اتاق طراحی می­کند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشه­ای آویزان است. (خانه­ای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایده­پردازی­های سینماگران ممکن باشد.)

افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و به­کارگیری آن در ایده­پردازی­هایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری می­توان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایده­های فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جست­وجو می­کنند.

به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار می­کند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایده­پردازی پروژه­های معماری اوست.

این معمار ۶۰ ساله با پروژه­هایی چون خانه اپرای لیون (۹۳ – ۱۹۸۶)، مرکز کنفرانس بین­المللی (۹۳ – ۱۹۸۹، Tours) در کارنامه حرفه­ای خود، می­گوید:

“معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانس­های مختلف درک و تصویر می­کند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیش­بینی و جست­وجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسان­هایی است که از برابر آن عبور می­کنند، امری ضروری به­نظر می­رسد.

یک ساختمان از سکانس ـ پلان­های پیوسته­ای تشکیل می­شود که معمار به همراه برش­ها (کات­ها)، قاب­بندی­ها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود می­آید.

عصر مجازی شدن چیست؟عصر مجازی نهایت توسعه و پیشرفت فناوری اطلاعات در فضای سه بعدی و در محیطی مبتنی بر دانش است. بطور یقین گسترش عصر اطلاعات همراه با فناوریهای پیشرفته موجود چهارمین موج تغییر را در آینده نزدیک در جهان به همراه خواهد داشت.
تاریخ پیشرفتهای بشر در طول سه عصر کشاورزی، عصر صنعت و عصر اطلاعات بعنوان سه موج تغییر اساسی اتفاق افتاده است. چهارمین موج تغییر یا عصر مجازی شرایط جدیدی را خلق خواهد نمود که بیشتر امور روزانه زندگی بشر مجازی خواهد شد. عصر مجازی مانند چتری هرکس را در هر زمان و هرجا زیر پوشش خواهد گرفت و محدودیتهای زمانی، جغرافیایی و فضایی که بشر امروز با آن در ستیز است را از بین خواهد برد. امکانات عصر مجازی بسیار زیاد است، به عنوان مثال، اقتصاد مجازی، تجارت مجازی، بانکداری مجازی، آموزش مجازی، دولت مجازی، ادارات مجازی، شرکتهای مجازی، پول مجازی و خدمات و تفریحات مجازی بخشی از آنها میباشند. برای وارد شدن به عصر مجازی باید سرعت CPUها به چندین برابر وضعیت موجود افزایش یابد، شبکههای پرسرعت با پهنای باند بسیار بالا وجود داشته باشد و فناوری لازم برای ذخیره حجم بزرگی از داده بر روی حافظههای لیزری و ملکولی امکانپذیر شود، نهایت اینکه، نرمافزارهای حقیقت مجازی بصورت روی خط و بدون تاخیر توسعه کمی و کیفی یابند. با نرخ رشد فناوری موجود و با در نظر گرفتن محدویتهایی علمی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی که در جهان وجود دارد، پیشبینی میشود که تا دو دهه دیگر عصر مجازی فرا میرسد.

موج چهارم یا عصر مجازی :موج چهارم یا عصر مجازی در حقیقت، شکل توسعه و تکامل یافته عصر اطلاعات و دانش است که در آیندهای نزدیک ظهور خواهد کرد و فضای سه بعدی را در اختیار بشر قرار خواهد داد. عصر کشاورزی با هدف تهیه و تامین غذا بوقوع پیوست و تقریبآ سی هزار سال دوام داشت. عصر صنعت پس از آن شکل گرفت و مشکل ابزار و مواد را که نیاز آن زمان بشر بود برطرف نمود و حدودآ ۵۰۰ سال دوام داشته و در بعضی از کشورها همچنان حاکمیت دارد. موج سوم مربوط به عصر اطلاعات است که با حضور رایانه معرفی شده به سرعت در حال گسترش و توسعه بوده و به پیش میرود و حوزه فناوری اطلاعات و ارتباطات را شدیدآ تحت تاثیر خود قرار داده است، اینترنت مشخصترین نماد این عصر است.
موج چهارم در راه است و بزودی دنیای سه بعدی را به جهان عرضه خواهد کرد و شرایطی را فراهم میکند تا تخیل انسان بتواند به حقیقت نزدیک شده و فضای جدیدی را معرفی خواهد نمود که بسیار توسعه یافتهتر و متفاوت با جهان امروز است. جامعه اطلاعاتی امروز باید چشم انداز روشنی برای ادامه مسیر خود به سمت رشد و پویایی داشته باشد، عصر مجازی میتواند دورنمای تحول درازمدت جامعه اطلاعاتی امروز باشد.
تعریف یک واژه: وانمود سازی(Simulation)

وانمود سازی چیست؟زمانیکه مردم با هم زندگی می کنند و ارتباط بر قرار می کنند در واقع در دانسته ها و خواسته های معمولی خود با دیگران شریک می شوند.فرهنگ در امتداد این شریک شدن ایده ها پیشرفت و رشد می کند و به نسل بعد منتقل می شود. فرهنگ از المانهای مختلفی تشکیل شده است و تصویر ذهنی تنها یکی از این المانهای مختلف است ، تصویر ذهنی یک وسیله برای تعریف کردن یک فرهنگ است.

وانمود سازی یکی از فاکتورهای با اهمیت است ،که باعث تاثیر برگسترش یک فرهنگ می شود. وانمود سازی یک کپی بدون اصل است، که بر پایه تصویر ذهنی قرار گرفته است.تلویزیون و رسانه ها نمونه هایی از وانمود سازی می توانند باشند که به آن صورت خیالی نیز می گویند.با نقش زدن بر روی کاغذ از یک شیء از گذشته می توانیم آنرا در زمان حال نشان دهیم و برای آینده حفظ کنیم. این تنها راهی است که ما میتوانیم گذشته را در زمان حال قابل دیدن کنیم.ایده درست همانی است که در عکس یا سینما وجود دارد،نمایش گذشته و دوباره به نمایش گذاشتن در حال و آینده.
نقاشی نقش مهمی در گسترش فرهنگ بازی میکند.نقاشی یک وانمود سازی است که بسیار مهم است زیرا به مردم اجازه میدهد مه دانش و استعداد خود را در یک قالب هنری به نمایش بگذارند.تصاویر نقاشی ها اشیاء واقعی را فاش نمی کنند در عوض نقاشی تفسیری از یک شیء در ذهن یک فرد است که تبدیل به ماده می شود و میتواند بوسیله سایر افراد مشاهده گردد.

تصاویر ذهنی بوسیله معماری نیز قابل دیدن هستند.مردم بناهای معماری میسازند.بناهایی که فرهنگ آنها و زیبایی شناسی معماری را که در فرهنگ شکل گرفته تعریف می کنند و بنای ساده را از هنر متمایز میکنند. معماری یک تصویر مادی است که حقیقتا وجود دارد ،برخلاف نقاشی،عکسها یا سیینما که تصویر بر روی یک بوم،کاغذ یا حلقه فیلم است.بدون شک کاغذ یا فیلم از ماده تشکیل شده است اما این مواد تنها واسطه ای برای نگهداری تصویر هستند.معماری یک تصویر است که نمایش داده میشود و فضای واقعی را اشغال میکند و در زمان وجود دارد.معماری همنین تصویری است که خود را بدون احتیاج به عکاسی یا سینما منتقل می کند.

همان طور که زمان پیش می رود، فرهنگ رشد و پیشرفت می کند،در حالیکه درونش زمان را در تمام فرم های آن ذخیره می کند ـ گذشته،حال،و آینده .این تاثیر کریستال زمان نامیده می شود.کریستال زمان در سینما قابل مشاهده است. دلوز توضیح میدهد که پیشرفت سینما میتواند یک راه عالی برای محصور کردن زمان در تصاویر باشد،چراکه سینما مجموعه ای از تصاویری است که در گذشته گرفته شده است و بار دیگر در حال به نمایش در آمده است و آنرا کامل می کند با حال درحال عبور.دلوز،در مقاله اش کریستال زمان شرح داده است که زمان درون کریستال همانطور که می گذرد به دو بخش تقسیم میشود.« زمان باید به دو نیم شود در همان موقع همانطور که خودش را محدود یا باز می کند:به دو دهانه غیر متقارن تقسیم می شود،یکی از آنهایی که تمام حال در حال گذر را میسازد،در همان زمانی که دیگری تمام گذشته را حفظ می کند. زمان از این قطعه تشکیل یافته است،این زمان است،چیزی که ما در کریستال می بینیم .»این نمونه ای است از فرم کریستال زمان.زمان به دوراه تقسیم می شود گذشته و حال ،که دائما تغییر می کند به طور هموار به گذشته تبدیل می شود.پس دو شکل زمان به هم پیوسته هستند.در کنار هم آنها کریستال زمان را می سازند.

از هنگامی که عکاسی به وجود آمد، زوایای جدیدی از فضای معمارانه و محیط مصنوع کشف شد. نقش عکس در ثبت منظره ها، بازی نور و سایه و نمایش مجدد آن به معماران آنچنان اهمیت یافت که در همه مدارس معماری از این امکان جدید برای آشنا کردن دانشجویان با فضا استفاده شد و عکاسی در زمره درس های مدارس معماری درآمد. اما هنگامی که برادران لومیر نیز موفق شدند بیست وچهار فریم متوالی را بر پرده سفید از مقابل چشم بگذرانند، هنری پدید آمد که قرابتی هیجان انگیز با معماری دارد، فیلم برخلاف عکس، زمان دار و متحرک است و مانند معماری از توالی مناظر و حوادث ساخته می شود، تفاوت معماری و فیلم در این است که در اولی امکان انتخاب زاویه دید برای بیننده وجود دارد، لیکن در دومی این انتخاب توسط فیلمساز قبلا انجام گرفته است، به همین دلیل درک معماری فاقد آغاز و انجام است و فیلم شروع و پایان دارد.

پیوندخویشی سینما و معماری باعث شده است که خیل بسیاری از کارگردانان موفق سینما را کسانی تشکیل دهند که یا معمار بوده اند، یا از پیش به معماری توجه داشته اند، به فرتیس لانگ و کاردل رید می توان اشاره کرد، همچنین در ایتالیا بسیاری از معماران تحت تاثیر «لوچینوویشلونتی و آنتونیونی»اند که بناها و شهرها را در قلب فیلم های خویش می نشاندند. سنتی که توسط «برناردو برتولوچی» پی گرفته می شود. «نیکلاس ری» درباره عشق خود به سینماسکوپ بارهاگفته است که «این عشق با گذران چند ماه در گستره افقی [فرانک لوید ] رایت (معمار آمریکایی) در تالیزین غربی جوانه زد.»
پس از مرگ یادداشتی از رایت در میان کاغذهایش پیدا شد. او نوشته بود اگر بنا باشد فیلمی از زندگی اش ساخته شود، آرزو دارد این فیلم را جان هوستون (فیلمساز) بسازد، رایت خانه ای را که جان هوستون برای خود طراحی کرده و ساخته بود، دیده و آن را بسیار تحسین می کرد، شاید دلیل انتخاب رایت همین بود. رایت یک فیلمساز آماتور نیز بود. او یک فیلم شانزده میلی متری از ساختمان های لارکین در بوفالو ساخت که در آن آجرهای قرمز را از این برج به آن برج دنبال می کرد، قسمت هایی از این فیلم، در فیلم «معماری رایت» ساخته مورای گریگور آمده است.
رم کولهاس برخلاف قاعده از فیلمنامه نویسی و فیلم سازی به معماری روی آورد و امروز معمار و شهرساز مشهوری است. او می گوید: «کار من هنوز فیلم سازی است، شگفتا که تفاوت اندکی بین این دو – معماری و سینما – وجود دارد، فکر می کنم هنر یک فیلمنامه نویس به تصور درآوردن توالی صحنه هایی است که حالتی از تعلیق و زنجیره ای از حوادث را شکل می دهد…»
او اضافه می کند: «بیشترین دقت من هنوز نیز صرف مونتاژ می شود… مونتاژ فضا.»

همانگونه که گفته شد، مهمترین وجه مشترک بین سینما و معماری «پیوند» است، عناصر پیوند در هر یک، بسته به ذات فیزیکی و فن آنها، متفاوت است، لیکن تا حدود زیادی از ساختاری مشترک برخوردارند. مهمترین عنصر پیوند فضا، در معماری «راه» و «راهرو» است، خروج از هر «فضا» بر «فضای» دیگر از «راه» و «راهرو» و به واسطه «در»، «دروازه»، «طاق» و عناصری از این دست صورت می گیرد، شاید این امر در سینما به ترتیب «عبور»، روشن شدن و محو شدن در شکل کلاسیک و ترفندهای دیگر در تدوین های جدید است. گاه این عناصر عینا با عنصر معماری بیان می شود، گاه از عناصر دراماتیک و روش های فیلمبرداری استفاده می شود و گاه ترکیبی از هر دو به کار می آید. برای مثال در فیلم «درخشش» به کارگردانی «استنلی کوبریک» که در سال ۱۹۸۰ با بازی جک نیکلسون تهیه شد، از عنصر ترکیبی (فضایی – دراماتیک) برای پیوند یا تدوین فیلم استفاده شد. داستان این فیلم قصه نویسنده ای است که دچار عدم تعادل روحی است و در هتلی خالی از مسافر همسر وحشت زده و پسر خردسال خود را مورد تهدید قرار می دهد. نقش عنصر پیوند صحنه های مختلف فیلم را، راهروی طویل هتل به عهده دارد و هم زمان حرکت سریع پسر خردسال با یک سه چرخه در طول این راهرو پیوند دراماتیک بین صحنه های فیلم را برقرار می کند.
حرکت پسر خردسال در طول این راهرو با باز شدن درهایی به اتاق های مختلف هتل که در هر یک از آنها صحنه ای از صحنه های فیلم گشوده می شود، پیوند میان صحنه ها را برقرار می کند.

علی رغم فضاهای بسیار کابوس واری که صحنه های مختلف این فیلم را ساخته است، شگرد استادانه کوبریک در تدوین فیلم و پیوند بین صحنه ها با استفاده از عناصر واقعی و ملموس، پرداختی بسیار استادانه به فیلم داده است.
تنوع عناصر پیوند دهنده صحنه های مختلف به تعداد فیلم سازان مختلف وجود دارد و ذکر گونه های دیگری از این فضاسازی ها در اینجا لازم نیست. تنها تاکید بر این نکته جایز است که توفیق بیشتر فیلم های مهم و فیلم سازان مطرح و صاحب سبک مرهون استفاده دقیق، به جا و استادانه از عناصر پیوند، به صورتی است که خود این عناصر در ساختار فیلم دخالتی مثبت و دراماتیک پیدا کنند.

همان گونه که در معماری نیز چنین است. هر گاه در یک اثر معماری نیز فضای ارتباطی از خصوصیات لازم، فضایی تهی شود و صرفا به یک فضای عملکردی تبدیل شود، بسیاری از وجوه مثبت را نیز گمرنگ خواهد ساخت. استفاده از عناصری مانند حرکت چرخ های قطار، مناظر اطراف یا از این قبیل، برای پر کردن فواصل بین صحنه ها گرچه در اولین فیلم هایی که از این شگرد استفاده کردند تا حدودی نو بود، لیکن دیگر به یک فرمول خسته کننده تبدیل شده ویادآور راهروهای بی خاصیت، طویل و یکدست ساختمان های اداری کسل کننده است.
علاوه بر مساله عناصر پیوند صحنه ها و ورود و خروج از صحنه های مختلف، ترکیب توالی صحنه ها نیز اهمیت اساسی دارد، سینما، معماری و همچنین موسیقی در اینجا از مشابهت های دیگری برخوردار می شوند. حرکت از یک صحنه بلند به صحنه ای کوتاه یا صحنه ای با ضرباهنگ سریع و تند به صحنه ای با آهنگ آرام یا هر شگرد دیگری از این دست ساختار موفق یا ناموفق یک فیلم را خواهد ساخت. البته روش و الگوی خاصی برای این منظور وجود ندارد. این خلاقیت یک فیلم ساز است که ترکیب توالی صحنه ها را شکل می دهد، همانگونه که ترکیب خلاق فضاهایی که احساسات متفاوتی در بیننده برمی انگیزند موضوع معماری است.

نقد
ارتباط بین معماری و سینما فراتر از خویش ذاتی آنهاست، سینما که تخیل در آن بی حد و مرز است می تواند ابزاری مهم برای تحول معماری باشد، سینما می تواند به نقد معماری ومحیط مصنوع بپردازد و زیبایی ها و زشتی های پنهان آن را برجسته و نمایان سازد. زیبایی بسیاری از فیلم ها، مرهون همین نکته است . فیلم سازان، توان آن را دارند که قوه درک بیننده را تحت تاثیر قرار دهند و داشتن پیرامونی معمارانه تر را با افسون فیلم به آرزو و خواست بینندگان تبدیل کنند.
سینما و معماری وجه مشترک دیگری نیز دارند هر دو، این روزها شیفته فن آوری بسیار پیشرفته اند. نسل جدیدی از فیلم های فضایی – دنباله فیلم هایی «چون جنگ ستارگان» نوع دیگری از برخورد با فضا و امکانات معماری را بر می گزینند.
سینمای تخیلی – علمی، جلوه های ویژه، قدرت، عمق و شور بیشتری دارد.
زمینه فانتزی این نوع سینما و دوری از زشتی های پر اعوجاج واقعیت، اجازه می دهند که صحنه ترجمان ساده تری نسبت به توجهات تشریحی از عناصر بی روح داشته باشد و زمینه بدون واسطه به هنرپیشه اصلی تبدیل شود.

«اودیسه فضایی» ساخته استانلی کوبریک یا «ژرفا» از اسپیلبرگ را می توان از این زمره دانست.
ادامه بسیار فن آورانه این فیلم ها از تکنیک های کامپیوتری استفاده می کنند. دنیای «واقعیت مجازی» سرنوشت آینده بسیاری از فیلم ها را رقم می زند. این تکنیک خواه ناخواه جای سینمای نه چندان موفق پرده های بسیار عریض، فیلم های سه بعدی، سالن هایی با صندلی چرخان و غیره را خواهد گرفت. فضای جدیدی گشوده می شود تا بیننده سینما در انتخاب زاویه و توالی صحنه ها و شاید داستان فیلم آزادی پیدا کند. معماری نیز توان آن را خواهد یافت که پیش از ساخت به دقت و در ابعاد واقعی جلوه های فضایی را که طرح ریزی کرده است، به چشم ببیند، به نظر می رسد خویشی بین سینما و معماری بیش از پیش تعمیق می شود و دنیای تخیل بر روی هر دو بازتر می شود.

سینما که در ابتدا با به نمایش در آوردن آثار دور از دست به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم معماری یا آموزش معماری شناخته می شد، می رود که جزو تجزیه ناپذیری از شناخت فضا – زمان و به عبارت دیگر جزیی از مفاهیم ذاتی معماری شود. دنیای آینده، با هر نامی که بر آن بگذاریم، تفاوتی اساسی با تمدن صنعتی خواهد داشت. حاصل تمدن تخصص گرایی بود و ما بار دیگر شاهد به وجود آمدن انسان هایی جامع خواهیم بود. ظهور مجدد «شمن»ها دور از انتظار نیست. کسانی که به امکانات به دست آمده تسلط خواهند داشت و عرصه خلاقیت آنها محدود به زمینه ای خاص نیست، شاید ترکیب متفاوتی از سینما- معماری، موسیقی – کامپیوتر و نوع جدیدی از مواجهه با فضا را به وجود آورند.

صدا، دوربین، معماری

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های ۰۰۷ جیمزباند را به خاطر آورد که در آنها جنایتکاران در خانه‌های مدرن و کاملا راحت زندگی می‌کردند.

بی تردید معماری نخستین چیزی نیست که با فکر کردن در رابطه با فیلم به ذهن می‌رسد، اما پس از خلق تصاویر متحرک (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی کلیدی در این زمینه ایفا کرده است.

ساختمان‌ها در شکل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درک ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.

به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانک نقش شخصی با نام جیم‌کری را ایفا می‌کند. وی که در شهری خیالی در آمریکا زندگی می‌کند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه می‌شود که زندگیش واقعی نیست و بخشی از یک نمایش طولانی مدت تلویزیونی است که میلیون‌ها بیننده دارد که ناظر زندگی ترومن از دوران کودکی تا بزرگسالی بوده‌اند.

این فیلم در ساحل «فلا» شکل می‌گیرد. ساحلی که به شکلی تزیین شده که کمتر کسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرک، شرکتی که در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن که مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای کوچک جنوب است، ایجاد کرده است. این دیدگاه که ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شکل داده است.

در فیلم‌های دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» که نویسندگی و کارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی‌ فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.

اداورد که نقش آن را جانی دپ بازی می‌کند مردی است که در یک آزمایشگاه توسط مخترعی که مدت کوتاهی پیش از تکمیل ادوارد می‌میرد، به وجود می‌آید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی که با زنی محلی آشنا می‌شود که او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.

این فیلم که در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد که به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبک زندگی آمریکایی‌هایی که در حومه شهر زندگی م

نظرات شما عزیزان: